Ефстафіос Алтініс
Катеринославський трамплін Ефстафіоса Алтініса

Особливе місце в історії створення катеринославського похідного шедевра (турецького шатра для Потьомкіна) посідає постать художника, який приховується в архівних документах під скромним записом «живописецъ Алтиній». За цією лаконічною згадкою в листі правителя Катеринославського намісництва Василя Каховського до очільника потьомкінської канцелярії і катеринославського поміщика Василя Попова від 28 липня 1787 року стоїть доля дивовижного юнака – Ефстафіоса Алтініса (у румунській традиції – Еустаціе Алтіні, бл. 1772–1815). Його велика професійна кар'єра розпочалася на берегах Дніпра та увінчалася визнанням у низці художніх центрів Європи. Цей митець стане зачинателем румунського та молдавського модерного живопису, уособлюватиме поступовий перехід цього живопису від церковного до світського.

Творчий старт у Катеринославі: фіксація східного стилю

Коли влітку 1787 року правитель Таврійської області Василь Каховський доставив із Польщі (та ми здогадуємося, що то могла бути Білорусь) автентичне старовинне турецьке шатро, перед організаторами постало надскладне завдання. Треба було не просто скопіювати його, а творчо переосмислити складні орієнтальні орнаменти для нового грандіозного намета.

Саме до цієї супер-ретельної та точної роботи і був залучений юний Ефстафіос. Маючи вражаюче художнє чуття, Алтініс буквально по нитках розібрав і переніс на паперові ескізи традиційні рослинні візерунки, облямівку та переплетення оригінального турецького трофея. Саме за його малюнками у Кременчуці та Катеринославі інтернаціональна артіль золотошвейок вирізала аплікації з різнокольорових атласів і нашивала їх на яскраво-червоний шовк. Каховський високо оцінив цю роботу, зазначивши у рапорті, що нові елементи створюються, «применяясь к шитью онаго [старого шатра], коего цветы писаны живописцем Алтиніем».

Куди там суперечкам про Гомера: хто ж відправив грека до Відня?

Сьогодні історична спадщина Алтініса перетворилася на справжнє поле бою. Подібно до того, як сім міст давнини запекло виборювали право називатися батьківщиною Гомера, так і сучасні дослідники різних країн «тягнуть ковдру на себе», намагаючись привласнити статус головного мецената та першовідкривача молодого таланту. Хто ж насправді оплатив і організував доленосну поїздку грецького самородка до Австрії у 1789–1790 роках?

З цього приводу існують три непримиренні версії. Регіональні молдовські джерела категорично стверджують, що Алтініс – виключно місцевий тріумф. За цією версією, у 1789 році він отримав пряму підтримку та фінансування від тогочасного правителя Молдови, який розгледів у юнакові майбутнього великого майстра. Академічні видання радянського періоду (зокрема, монографія «Историческое значение присоединения Бессарабии к России», 1987, с. 31) йдуть ще далі: вони не лише безапеляційно називають художника «молдаванином», а й повністю русифікують його ім'я, тиражуючи версію про «молдаванина Евстратия Алтини».

Прихильники імперської (російської) версії висувають залізний контраргумент, спираючись на те саме видання 1987 року. Дослідники визнають, що талановитий юнак перебував безпосередньо «при ставці» князя Григорія Потьомкіна-Таврійського. Саме там, в атмосфері потьомкінського походного двору, де функціонувала розкішна бібліотека (близько 2000 назв), місцеві самородки мали унікальний доступ до шедеврів європейської думки та мистецтва. Враховуючи, що Молдавське князівство у 1788–1791 роках де-факто контролювалося російською військовою адміністрацією, а сам Потьомкін особисто перебував у Яссах, саме всемогутній князь Таврійський, який уже знав майстра за катеринославськими замовленнями, може бути найбільш логічним покровителем. Він, мовляв, і відправив свого перевіреного малювальника до Відня.

Грецькі історики непохитні: молодого співвітчизника помітив, оцінив і відправив за знаннями до Відня особисто господар Валахії (Волощини) та Молдови, знаменитий грек-фанаріот Александр Іпсіланті (старший). Для грецької громади Ефстафіос Алтініс – це символ національного відродження, і поступатися його славою іншим вони не мають наміру.

Вік генія: катеринославська сенсація проти радянських енциклопедій

«Катеринославська знахідка» не просто відкриває невідому сторінку біографії майстра, а й змушує істориків переглянути сухі енциклопедичні дані, які часом  доходять до повного абсурду. У загальноприйнятій європейській хронології зазначається, що Ефстафіос Алтініс народився близько 1772 року. Проте рапорт губернатора Каховського від 28 липня 1787 року перетворює цю дату на велику історичну загадку.

Якщо сліпо вірити європейським базам, то в липні 1787 року над найскладнішими ескізами розкішного потьомкінського шатра працював... 15-річний підліток. Але регіональні дослідники радянського періоду пішли ще далі в «омолодженні» свого майстра, створивши стійкий кабінетний міф. Так, у виданні «Советская Молдавия: краткая энциклопедия» (1982 рік, с. 16) чорним по білому вказано роки життя митця: «бл. 1780–1815». Цю ж помилку солідарно тиражує ціла плеяда радянських та румунських академічних видань другої половини ХХ століття. Зокрема, у монографії М.Т. Кузьміної «Искусство Румынии» (1966, с. 67) роки життя вказані як «ок. 1780–1815 гг.», а фундаментальний довідник «Искусство стран и народов мира: краткая художественная энциклопедия» (Т. 4, 1978, с. 26) та історичний огляд «Краткая история Румынии: с древнейших времен до наших дней» (1987, с. 161) беззастережно повторюють дати «1780–1815».

Якщо накласти цю офіційну радянсько-румунську дату на катеринославські та південноукраїнські архівні документи, то виходить цілковита нісенітниця. Розробку особистого шатра неймовірної розкоші «в турецькому стилі» для всемогутнього князя Потьомкіна (який якраз тріумфально завершив травневий візит Катерини II на Південь і немов преміював себе цим замовленням) доручили... семирічній дитині! Та більше, за такої хронології офіційне державне розпорядження 1791 року про виплату грошового забезпечення було б видане на ім'я 11-річного хлопчика.

Очевидно, що ні вибагливий князь Таврійський, ні правитель краю Василь Каховський не стали б довіряти ювелірну роботу державного значення малюкові. Губернатор в офіційному листуванні шанобливо іменує юнака саме «живописцем Алтінієм», а не «хлопчиськом» чи «учнем», обговорюючи з ним художні тонкощі орнаментів на рівних.

Сучасні дослідники, які намагаються відійти від радянських штампів, схиляються до європейської хронології. Наприклад, Олексій Кукушкін у книзі «Греческая революция и 300 спартанцев» (2022) зазначає: «Евстафия Алтини (1772, Загора – 1815, Яссы)». Таку ж дату народження подають різномовні статті про митця у Вікіпедії.

Проте й ця дата є вразливою. У 15 років підліток у жорсткій художній ієрархії XVIII століття міг бути виключно підмайстром, але аж ніяк не повноцінним керівником артільних робіт.

Той факт, що Алтініс уже наприкінці 1780-х визнавався самостійним, авторитетним майстром пензля, повністю розбиває і радянську, й офіційну європейську версії датування. Це дає вагомий резон стверджувати: традиційна дата народження сильно занижена на догоду пізнішим романтичним міфам про «юного самородка». У Катеринославі творив як мінімум 18-річний (а то і 20-річний) сформований живописець, чий зрілий талант, підживлений книжками з потьомкінської бібліотеки, і відкрив йому двері до європейських академій. Його реальний рік народження слід посунути щонайменше до 1767–1769 років.

Віденський тріумф і наставники

Хоч би як яскраво точилися суперечки про меценатів, факт залишається фактом: діставшись Відня, Алтініс потрапив до рук найкращих майстрів своєї епохи. У Віденській академії образотворчих мистецтв його талант огранували титани академізму – Генріх Фюгер, Губерт Маурер і великий італійський портретист Джованні Батіста Лампі (старший). Вони прищепили митцеві бездоганну техніку, глибоке розуміння світлотіні та композиційну строгість, перетворивши безвісного творця східних орнаментів на дипломованого європейського майстра.

Обличчя, що залишилося загадкою

Незважаючи на те, що Ефстафіос Алтініс згодом став визнаним і видатним портретистом свого часу, жодного підтвердженого прижиттєвого портрета чи автопортрета самого художника до наших днів не збереглося. На відміну від багатьох своїх колег по Віденській академії, Алтініс не залишив по собі задокументованого автопортрета, а писати картини людей нешляхетного походження (включно із самим собою) у його професійному середовищі було не прийнято. Основну частину його спадщини, що дійшла до нас, становлять масштабні релігійні полотна та парадні зображення високопоставлених осіб. Візуальний образ майстра назавжди залишився таємницею для істориків, а обличчя «живописця Алтінія» сьогодні можна уявити лише через витончений дух і шляхетність його власних робіт.

Спадщина майстра: ікони та світський портрет

Після закінчення навчання та повернення з Австрії Ефстафіос Алтініс став ключовою постаттю, яка стояла біля витоків зародження світського мистецтва й академізму на стику культур. Він здійснив справжню революцію у церковному мистецтві, відійшовши від суворих візантійських канонів у бік живого західноєвропейського бароко та неокласицизму.Його пензлеві належать монументальні іконостаси, що вражають своєю величчю. З-поміж них виділяються роботи для церкви Святого Спиридона в Яссах (1802), Георгіївської церкви та собору Миколи Чудотворця в Бєльцях.

Алтініс став першим визнаним портретистом місцевих вельмож. Він створював глибокі, психологічні портрети високопоставлених осіб, духовенства (до прикладу, митрополита Якова Стаматі, митрополита Веніаміна Костакі в молоді літа, коли той вступав у чернецтво) та жінок вищого світу.

Зв'язок художника з колом його перших катеринославських покровителів ніколи не переривався: дослідники припускають, що знаменитий «Портрет Василя Васильовича Каховського» (губернатора, писаний у 1790-ті роки), який зберігається сьогодні в Одеському художньому музеї, належить пензлеві або самого Алтініса, або майстрів з його найближчого оточення.

В україномовній Вікіпедії в статті про Алтіні Україна чомусь зовсім не згадується. А дарма. Адже був же в його біографії Катеринослав чи Кременчук… А документи «Записок Одесского общества истории и древностей» (Том 2, Частини 2–3, Одеса, 1850) відкривають абсолютно нову, південноукраїнську сторінку його біографії.

У справі № 49 «О строении города Николаева», що містить офіційні приписи генерал-аншефа Каховського за 1791–1792 роки, у пункті 7 чітко зафіксовано урядове рішення: «Об отводе земли Греку Евстафію Алтини (живописцу и пенсіонеру князя Г.А. Потемкина-Таврического) на жительство в Николаеве». Згідно з пунктом 5 цього ж діловодства («Об удовлетвореніи жалованьем разных чинов и художников»), митець був офіційно інтегрований у державну систему фінансування новостворюваного портового міста.

Ця унікальна знахідка доводить, що Алтініс не просто тимчасово перебував при штабі, а юридично визнавався владою саме як «Грек Ефстафій», отримав власний земельний наділ і став одним із перших офіційних забудовників та інтелектуальних засновників Миколаєва, що назавжди закріплює його фундаментальний зв'язок із культурною історією Півдня України.

Ще один катеринославський слід? Архівна сенсація 1792 року та невідомий брат Алтіні

Нове світло на коло спілкування та подальшу опіку над долею «грецького самородка» проливають матеріали, давно забуті з часу публікації 1879 року листів Каховського до Попова. У цей період, коли після смерті князя Потьомкіна та завершення російсько-турецької війни на Дністрі під керівництвом інженера Франца де Волана активно розгорталося будівництво нових прикордонних фортець, ім'я молодого майстра знову з'являється на сторінках офіційного листування керівництва краю, позначаючи черговий катеринославський вектор у його біографії.

У листі з Дубоссар від 20 вересня 1792 року губернатор Василь Каховський звертається до Василя Попова з унікальним повідомленням, яке варто навести повністю:

«В. п. изволите знать из греков живописца Алтини, который был в Яссах при Лампе. Я вызвал его из Ясс. Он сделал в Дубоссарах до 10 портретов, и поедет теперь в Екатеринослав. Брат его родной, обучавшийся в Вене рисовать, и рисует уже хорошо, приехал сюда также в намерении ехать в С.-Петербург и обучаться тамошней Академии Художеств. Всепокорнейше прошу вас, удостоя его вашим покровительством, поместить в оную, в число обучающихся. В прилагаемом при сем письме к Захару Константиновичу прошу я его, чтобы он имел в своём призрении сего греческого юношу.

Сентября 20 дня 1792 г. Дубоссары».

Чому цей фрагмент докорінно змінює біографію майстра?

По-перше, документ дає беззаперечне документальне підтвердження прямого зв'язку Алтініса з живописцем Йоганном Баптистом Лампі (старшим) у Яссах. Якщо раніше перебування «при ставці» Потьомкіна сприймалося дослідниками загально, то тепер ми чітко бачимо: Ефстафіос перебував у Молдові не просто як малювальник, а безпосередньо працював пліч-о-пліч із видатним італійським портретистом європейського масштабу. Це була першокласна практична школа ще до офіційного вступу до Віденської академії.

По-друге, Каховський розкриває неймовірну продуктивність Алтініса, зазначаючи, що той «сделал в Дубоссарах до 10 портретов». Це вказує на існування цілого невідомого або неатрибутованого пласту ранньої світської хроніки 1792 року – портретів місцевої військової та адміністративної шляхти прикордоння, які майстер написав перед черговою подорожжю до Катеринослава.

По-третє, і це головна сенсація, – поява рідного брата художника, про існування якого дослідники навіть не здогадувалися! З листа випливає, що в родині Алтіні був ще один блискучий талант, який уже встиг повчитися малюванню у Відні («обучавшийся в Вене рисовать, и рисует уже хорошо») і в цей момент прибув до Дубоссар із амбітним наміром підкорити Санкт-Петербурзьку Академію мистецтв.

Саме для цього брата Каховський просить протекції у Попова та додає супровідний лист до Захара Костянтиновича (Зотова) – старшого камердинера імператриці, щоб той «мав у своєму піклуванні цього грецького юнака». Таким чином, перед нами відкривається історія не одного ізольованого генія, а цілої династії талановитих грецьких художників, які за підтримки катеринославської адміністрації торували собі шлях до найбільших мистецьких центрів тогочасної Європи.

Одеський слід: ключ до загадки невідомих портретів?

Ця знахідка дозволяє висунути сміливу мистецтвознавчу гіпотезу щодо знаменитого «Портрета Василя Васильовича Каховського» та портрета його брата, генерала Михайла Каховського, які сьогодні прикрашають колекцію Одеського художнього музею. Написані у 1790-х, ці полотна тривалий час залишалися без точної атрибуції й обережно приписувалися фахівцями пензлеві самого Алтініса чи майстрів із його найближчого оточення.

Згадка Каховського про те, що Алтініс у Дубоссарах створив «до 10 портретів», практично знімає сумніви: вдячний художник просто не міг оминути постаті свого головного регіонального покровителя-губернатора та його впливового брата. Та більше, залученість до цього процесу другого брата-художника, який щойно повернувся з Відня із бездоганним європейським неокласичним вишколом, відкриває унікальну перспективу для дослідників. Тонкі стилістичні розбіжності між двома одеськими портретами братів Каховських (наприклад, у мазку чи нюансах світлотіні – clarobscur) віднині можуть свідчити про те, що над замовленням працювала саме ця нововідкрита родинна артіль.

Військово-політичний контекст вересня 1792 року та перебування Михайла Каховського на Дністрі

Для остаточного підтвердження гіпотези про те, що серед 10 дубоссарських робіт Алтініса були портрети братів Каховських, необхідно реконструювати історичне тло осені 1792 року. Доля старшого брата, генерал-аншефа Михайла Васильовича Каховського, після раптової смерті князя Г. Потьомкіна у жовтні 1791 року опинилася в епіцентрі найважливіших геополітичних подій на Півдні.

Посади та статус Михайла Каховського після Потьомкіна

Головнокомандувач Південною (Молдавською) армією та Чорноморським флотом: Саме Михайла Каховського Потьомкін незадовго до кончини особисто викликав до Ясс «для прийняття команди». Каховський перебрав керівництво, успішно завершив виведення військ із турецьких областей та забезпечив дипломатичний тріумф під час підписання Ясського миру на початку 1792 року.

Головнокомандувач Українською армією (кампанія 1792 року): Навесні та влітку 1792 року генерал-аншеф очолив 65-тисячну армію у Російсько-польській війні. Символічно, що його переможний наступ розпочинався саме від річки Дністер (у районі Дубоссар і Могилева), а війська за 72 дні дійшли до Вісли. За цей бліцкриг Каховський отримав найвищу нагороду імперії – орден Св. Андрія Первозванного.

Дубоссарський вузол: зустріч братів

У серпні та вересні 1792 року, після завершення польської кампанії, переможні полки Михайла Каховського поверталися на бази вздовж Дністра для закріплення нового державного кордону. Дубоссари на той момент перетворилися на найважливіший логістичний та військово-адміністративний хаб прикордоння, де одночасно інженер Франц де Волан закладав нові оборонні фортеці (про що свідчить сусідній рапорт на сторінці архіву про виділення йому 50 000 рублів); губернатор Василь Каховський організовував цивільне та тилове управління краєм; генерал-аншеф Михайло Каховський проводив інспекцію підпорядкованих йому військ Дністровської лінії.

Перебування обох братів Каховських у Дубоссарах у вересні 1792 року – це не просто випадковість, а пік їхнього спільного кар'єрного та політичного тріумфу в регіоні. Молодший брат керував розбудовою краю, старший – повернувся в статусі головного військового тріумфатора Півдня.

Запрошення губернатором Василем Каховським «із греків живописця Алтіні» (а також поява його брата з віденським вишколом) саме в цей конкретний момент створювало ідеальні умови для замовлення парадної родинної галереї. Створення парних портретів Василя та Михайла Каховських (які нині зберігаються в Одеському художньому музеї) мало зафіксувати цей історичний момент слави двох братів. Цей військово-історичний контекст перетворює стилістичну здогадку мистецтвознавців на суворо обґрунтовану історичну хронологію: одеські портрети Каховських із найвищою мірою ймовірності були написані в Дубоссарах між серпнем та жовтнем 1792 року, перед тим, як Алтініс вирушив до Катеринослава, а генерал-аншеф Михайло Каховський отримав призначення на посаду Нижегородського генерал-губернатора.

«Дубоссарська серія» в Одеському художньому музеї та шифр «ЕА»

Вказівка Василя Каховського на те, що Алтініс у вересні 1792 року встиг створити в Дубоссарах «до 10 портретов», веде дослідника до конкретних залів і фондів Одеського художнього музею. Саме там зберігається компактна група із чотирьох чоловічих портретів 1790-х років, які мають ідентичні технічні параметри (полотно, олія, розміри бл. 68х54 см) і традиційно приписувалися невідомому майстрові з обережною ремаркою «Алтіні?».

До цієї унікальної групи належать: Портрет генерала від інфантерії Михайла Васильовича Каховського (інв. Ж-1208) – головнокомандувача Українською армією на Дністрі; Портрет Катеринославського губернатора Василя Васильовича Каховського (інв. Ж-24) – безпосереднього замовника робіт; Портрет Михайла Івановича Комбурлея (інв. Ж-27) – тогочасного провіантмейстера, пов'язаного з тиловим забезпеченням військ; Портрет Петра Івановича Комбурлея (інв. Ж-28) – його рідного брата.

Ці чотири полотна представляють єдине військово-адміністративне та дружнє коло Каховського, яке у вересні 1792 року було зосереджене у дубоссарському прикордонному вузлі.

Сенсація напівстертого підпису

Головний доказ, який перетворює стилістичні здогадки на строгу наукову атрибуцію, прихований в описі Портрета Петра Комбурлея (інв. Ж-28). Науковці Одеського художнього музею під час каталогізації зафіксували напівстерті, нерозбірливі літери зліва внизу полотна: «ЕА...». 

У світлі дубоссарського листа Каховського ця абревіатура отримує блискуче і єдине логічне пояснення. Перед нами – залишки автентичного авторського підпису: Ефстафіос Алтініс (грец. Ευστάθιος Αλτίνης, рум. Eustatie Altini). Це відкриття не лише ліквідує одну з найбільших «білих плям» одеського музейного фонду, а й остаточно доводить існування цілісної ранньої світської серії майстра, написаної на берегах Дністра восени 1792 року.

Слід другого брата: нове питання без відповіді

Проте, навіть за наявності підпису «ЕА» на одному з портретів, білі плями не зникають повністю. Знайдений лист Каховського прямо стверджує, що в цей самий час поруч із Ефстафіосом у Дубоссарах перебував його рідний брат, який також пройшов малювальний клас у Відні й «малював уже добре».

Оскільки всі чотири портрети з одеського зібрання демонструють високу європейську неокласичну культуру, але мають ледь помітні відмінності в колористиці та динаміці мазка (наприклад, темно-синій мундир Петра Комбурлея на коричневому тлі на противагу традиційним зеленим мундирам його соратників), перед нами постає нове інтригуюче питання: чи не були ці 10 портретів результатом спільної праці двох братів-художників? Цілком імовірно, що Ефстафіос, як старший майстер, підписував готові роботи маркуванням «ЕА», тоді як його нововідкритий брат брав активну участь у прописуванні деталей і тла, проходячи свою першу серйозну художню практику перед запланованою поїздкою до Санкт-Петербурга.

Таким чином, каталоги Одеського художнього музею 1994 року у поєднанні з архівними листами 1792 року відкривають нам не просто окремі картини, а цілу працюючу сімейну артіль європейського рівня на українському Півдні.

На особливу увагу заслуговує особистість Михайла Івановича Комбурлея. Якщо у вересні 1792 року в Дубоссарах він перебував у статусі провіантмейстера при армії, то вже 1793 року його обирають Катеринославським губернським ватажком дворянства. Це перетворює «дубосарську серію» портретів із випадкового набору осіб на ретельно продумане державне замовлення. Губернатор Василь Каховський руками братів Алтіні фактично створював офіційну галерею головних тріумфаторів та правителів краю: самого себе, свого брата – головнокомандувача армії, та Михайла Комбурлея – майбутнього лідера регіонального дворянства. Саме тому ці полотна й мали однаковий парадний статус, найвищу якість виконання та у результаті разом перекочували до музейних фондів.

Горизонти пошуку: які «білі плями» досі не ліквідовано?

Попри важливість знайденого дубоссарського листа, далеко не всі «білі плями» у біографії майстра на сьогодні ліквідовано. Навпаки, ця знахідка лише ставить перед істориками мистецтва нові гострі питання та окреслює вектори для майбутніх міжнародних досліджень:

Таємниця імені другого брата: Румунська монографічна література (зокрема праці Кетеліни Маковей та Паули Константінеску) детально описує зрілу творчість Еустаціе Алтіні в Молдові після 1802 року, проте абсолютно нічого не знає про його рідного брата. Як звали цього другого талановитого юнака? Чи вдалося йому вступити до Санкт-Петербурзької Академії мистецтв за протекції Зотова та Попова?

Пошук у Віденських матрикулах: Відповідь на це питання слід шукати в офіційних реєстраційних книгах студентів (Matrikelbücher) Архіву Віденської академії образотворчих мистецтв. Ретельна перевірка записів за 1788–1792 роки на прізвище Altini / Altinis є першочерговим завданням для верифікації імені брата.

Доля десяти дубоссарських портретів: де сьогодні розпорошені інші шість полотен, створені Алтінісом у Дубоссарах у вересні 1792 року? Чи зберігаються вони в музейних запасниках України, Молдови чи Румунії як «портрети невідомих художників XVIII століття»?

Дубоссарська знахідка доводить: катеринославський трамплін Ефстафіоса Алтініса був значно ширший і складніший, аніж вважалося досі. Історія грецьких братів-живописців на берегах Дніпра та Дністра досі приховує безліч таємниць, які ще належить розкрити майбутнім архіваріусам.

Замість висновку: митець трьох народів

Усі ці нововідкриті факти та архівні свідчення змушують нас кардинально переосмислити масштаб постаті Ефстафіоса Алтініса в контексті вітчизняної історії культури. Традиційно заблокований у межах румунського неокласицизму чи радянських молдавських монографій, цей майстер грецького походження насправді постає перед нами як постать абсолютно універсальна, глибоко і нерозривно пов'язана з Україною.

Він зовсім нам не чужий. На географічній карті його життя українські простори залишили яскраві, фундаментальні мітки. Катеринослав дав йому перший доленосний старт, проте перед цим Алтініс, найімовірніше, тривалий час працював у Кременчуці – тогочасному фактичному центрі Катеринославського намісництва. Там тримала канцелярію та базувалася вища крайова адміністрація, поки нова столиця на Дніпрі лише починала розбудовуватися.

Та більше, Алтініс увійшов до історії нашого краю не просто як тимчасовий чи мандрівний живописець. Офіційне урядове рішення про відведення йому земельного наділу в Миколаєві для постійного проживання («на жительство») перетворює його на повноправного українського землевласника. Відтак його соціальний і майновий статус був юридично інтегрований у будівництво новостворюваного портового міста.

Звісно, ми маємо з великою академічною обережністю підходити до питань атрибуції: на сьогодні передчасно безапеляційно стверджувати, що одеські полотна стовідсотково належать його руці. Проте ми маємо повне право обґрунтовано допускати, що знаменита «дубоссарська серія» з Одеського художнього музею належить саме до кола його пензля або була створена у межах його родинної артілі. Ці портрети тримають у собі той самий віденський художній код епохи, який Ефстафіос та його нововідкритий брат привнесли на береги Дністра восени 1792 року.

Усе це дає нам вагомі підстави повернути це ім'я у наш культурний простір і відкрито говорити про нього як про румунсько-молдавсько-українського митця, чий спадок об'єднує народи. Кожна нова ліквідована «біла пляма» в його біографії лише міцніше вкорінює історію цього унікального пензля в українську землю.