Театр у театрі. Секі Сано у Дніпропетровську

Театр у театрі, або Що робив у Дніпропетровську батько сучасного мексиканського та колумбійського театру Секі Сано?

Увечері 27 червня 1933 року за лаштунками Державної опери у Дніпропетровську (це був колишній Зимовий театр, який донедавна знали в Дніпрі як театр Горького) панувала незвична метушня. На сцену піднявся елегантний 28-річний іноземець. Наступної хвилини переповнений ущерть зал, де сиділи змучені, напівголодні робітники-ударники заводу імені Петровського –  «бійці за чавун і сталь», – вибухнув шаленими оваціями.

Іноземець палко говорив своєю рідною мовою, але його фінальні слова, вигукнуті російською, змусили тисячну авдиторію підвестися у єдиному пориві: «Хай живе Радянський Союз – ударна бригада світового пролетаріяту!». Цим оратором був японець Секі Сано (1905–1966) – людина, яку сьогодні в підручниках із мистецтвознавства Латинської Америки величають не інакше як «батьком» мексиканського та колумбійського театру.

Але як всесвітньо відомий японський режисер опинився у Дніпропетровську в один із найстрашніших місяців української історії – у розпал Голодомору 1933 року?

Втеча з Токіо та коліщата радянського агітпропу

Біографія Секі Сано схожа на пригодницький роман. Син поважного токійського лікаря, блискучий студент юридичного факультету Імператорського університету, він з головою поринув у театральний авангард.

Секі Сано народився у 1905 році в китайському портовому місті Тяньцзінь, де тоді була японська територія. Його батько був лікар. Змалку Секі навчався у престижних школах – спочатку у французькій місії, а потім в англійській двомовній школі. Завдяки цьому він не лише вивчив кілька мов, а й з головою поринув у європейську культуру та театр, беручи участь у студентських виставах. Дослідники зазначають, що його характер формувався на стику двох світів: традиційного для Сходу виховання (де головне – служити суспільству) та західного мислення (де на першому місці стоїть особистість). У 1922 році Сано серйозно взявся за вивчення театрального мистецтва і разом із друзями навіть створив театральний гурток.

Проте його погляд на життя та мистецтво назавжди змінили дві події. Це, передусім, руйнівний землетрус 1923 року. Юнак кинувся на допомогу батькові рятувати людей зі шпиталю в Токіо. Тоді він гостро відчув, наскільки людина беззахисна перед природою. Другий чинник – політика. У той час японська влада жорстоко придушувала будь-яку опозицію. Сано побачив несправедливість держави, а його університетські друзі, які захоплювалися лівими ідеями, відкрили йому очі на соціальну критику. Саме тоді Секі Сано зрозумів: він не хоче робити просто розважальний театр. Його метою став театр із глибоким соціальним і політичним змістом. Щоб здійснити цю мрію, він разом із товаришами пішов навчатися на театральні курси при відомому авангардному театрі.

Сано став лідером Японської асоціації пролетарського театру, переклав японською мовою соціалістичний гімн «Інтернаціонал». А також відкрив для своєї країни революційний метод режисера Всеволода Меєргольда.

У 1930 році його заарештовано за зберігання пропагандистського памфлету комуністичного спрямування, який отримав від свого дядька, Сано Манабу, професора університету Васеда. Через це юнак перебував у в'язниці протягом 8 місяців. Відтак його звільнено лише за умови негайного виїзду з країни. Тож у 1931 році Сано попрямував до Сполучених Штатів, де співпрацював із Хаякавою Сессю в Голлівуді. Сессю Хаякава (справжнє ім'я Кінтаро Хаякава) – японський і американський актор, який увійшов в історію як перший азійський актор, що став суперзіркою та головним секс-символом Голлівуду в епоху німого кіно (1910–1920 роки). На піку своєї популярності він не поступався славою Чарлі Чапліну і заробляв астрономічні на той час 2 мільйони доларів на рік.

Після подорожей Європою та США молодий марксист Сано опиняється у Москві. Там він стає ключовим функціонером Міжнародного революційного театрального об’єднання (МРТО), яке влітку 1933 року організувало масштабну Міжнародну олімпіаду революційного театру.

Саме як почесного закордонного гостя та представника МРТО радянська влада відправляє Секі Сано у спеціальне відрядження Україною. Його офіційна мета – «ознайомитись із велетнями чорної металургії» та на власні очі побачити успіхи соціалістичного будівництва. Це й привело його до Дніпропетровська.

Для Секі Сано та його колеги – відомого французького кінокритика Лео Мусінака – радянська влада створила ідеальну «потьомкінську дєрєвню». Їх возили за суворо затвердженим маршрутом: Москва – Дніпропетровськ (завод Петровського) – Дніпрельстан. Делегацію, до речі, очолював генеральний секретар МРТО Артур Пік – син керівника німецьких більшовиків Вільгельма Піка, першого та єдиного президента  НДР.

27 червня в нашій Опері розіграли справжній ідеологічний спектакль. Поки за стінами театру розгорталася найбільша гуманітарна катастрофа століття, Секі Сано зі сцени щиро захоплювався «змичкою робітників металургії та мистецтва». Радянська пропаганда блискуче використала талановитого японця як «сліпе знаряддя». Він мав транслювати на весь світ картинку ситого, квітучого та культурного СРСР.

Театр у театрі: кривава вистава на тлі людомору

Щоб зрозуміти весь цинізм і жах того, що відбувалося, достатньо вчитатися в рядки офіційного репортажу «Зорі» про події 27 червня в приміщенні державної опери. Цей текст – готовий сценарій для документальної драми, де за парадним радянським фасадом ховається виснажена голодом нація:

«… Зал переповнений ущерть. Глядачі – ударники бійці за чавун, за сталь, за вальцювання. Театр вітають робітники, профспілкові організації. Промови їх, власне, були скеровані не тільки до театру. В них звучали привітання закордонним гостям, що були присутні на проводах».

Реальність за кулісами цього «переповненого ущерть» залу була моторошна. Ці «бійці за чавун і сталь» із заводу Петровського щодня балансували на межі життя і смерті. Заводські їдальні Лівобережжя та промислового центру пухли від тифу й антисанітарії, продукти розкрадалися дорогою до казанів, а робітників намагалися годувати напівгнилими помиями та зіпсованим морсом. Людей, які падали від хронічного виснаження (аліментарної дистрофії), партійні комітети примусово зганяли в зал Опери для створення масовки перед іноземцями.

«Після привітання, під гучні оплески тисячної авдиторії, петровці піднесли театрові подарунок – червоний прапор. І от тоді виступив з привітанням від чужоземців т. Секі-Сано. Говорив своєю – японською мовою, але в теплих словах кожен відчував співчуття нашій справі, подив з такої змички робітників металургії і робітників мистецтва, заклик до боротьби за спільну справу, обіцянку віддати свій хист справі всесвітньої пролетарської революції».

Це була справжня кульмінація абсурду. У залі, де пахло дешевим тютюном, потом і хворобами, витончений японський інтелігент Секі Сано палко говорив своєю мовою про «всесвітню пролетарську революцію». Він щиро дивувався «змичці металургії та мистецтва», абсолютно не помічаючи, що ця «змичка» тримається на багнетах ДПУ та чекістському теророві. Він не знав і не хотів знати, що всього за кілька кілометрів звідси, на Дніпропетровському залізничному вузлі, підрозділи НКВС відловлюють опухлих селянських дітей і таврують їх паспортними відмовами, прирікаючи на смерть на коліях.

«А останні слова вже без перекладача кожному були зрозумілі: «Хай живе Радянський Союз – ударна бригада світового пролетаріяту!» Ці слова, це гасло, що на всіх мовах звучить однаково виразно, палко – були кінцем привітання т. Секі-Сано і вони потонули в гарячих аплодисментах петровців».

Японець вигукував гасла про «ударну бригаду», а напівголодні робітники слухняно аплодували, бо знали: той, хто не ляскає в долоні або не виявляє належного «пролетарського ентузіазму», вже завтра опиниться в чорних списках. Або буде позбавлений хлібних карток, прописаний паспортним столом як «антирадянський елемент» і викинутий помирати за межі міста.

«На всі привітання від «Театру революції» відповідали режисер т. Земгано (Ігор Юцевич) та директор тов. Петренко. Після цього і гості і петровці з увагою переглянули п’єсу «Жандарм».

Фінал вечора добиває своїм цинізмом. Поки радянська влада викачувала хліб з голодуючого Генічеського району (тоді належав до Дніпропетровщини) і везла його на міські елеватори, щоб прогодувати робітничі центри, цим самим робітникам в Опері показували виставу «Жандарм».

Яку ж виставу подивився в Дніпропетровську японський режисер? 3-го червня 1933 року в Дніпропетровську розпочав свої гастролі столичний Театр Революції з Харкова під мистецьким керівництвом Марка Терещенка.

У постановці драми Івана Франка «Украдене щастя», яку режисер Ігор Земгано (псевдо Юцевича, 1903–1967) підготував у Харківському театрі Революції під керівництвом Марка Терещенка (сезон 1932–1933 років), було здійснено спробу повернути виставі її первісну назву – «Жандарм». Вистава стала зразком радикального радянського авангарду та соціологізації класики. Відтак традиційну побутово-психологічну трагедію кохання повністю замінили на жорсткий класовий конфлікт. Головний герой, жандарм Михайло Гурман у виконанні Юрія Козаковського (1902–1980), трактувався режисером не як нещасний закоханий, а як жорстоке уособлення австро-угорської каральної машини та класовий ворог галицького селянства. Усе це розгорталося в суворих, умовних конструктивістських декораціях. Вони повністю відкидали традиційний етнографізм класичного українського театру. При цьому дніпропетровська «Зоря» писала, що «Жандарм» «дасть змогу побачити кращі зразки класичного репертуару, як він (театр) опановує кращі зразки класичного репертуару, як він подає ці зразки в новому аспекті, керуючись марксо-ленінською матеріалістичною методологією».

Наступного дня, 28 червня 1933, після оглядин заводу Петровського, захоплений режисер з колегами по міжнародній олімпіаді революційного театру поїхав далі – на Дніпрогес у Запоріжжі.

Кривавий фінал радянського роману

Роман Секі Сано з Радянським Союзом тривав ще чотири роки. Він одружився з російською акторкою Галиною Борисовою, у них народилися діти. З 1934 року він здійснив свою мрію – став офіційним асистентом режисера у самого Всеволода Меєргольда. Він був лівий активіст і дослідник у театральній науково-дослідній лабораторії Меєрхгольда, асистентом якого пропрацював понад три роки – з січня 1934-го по червень 1937 року. Будучи асистентом, розробив метод фіксації й аналізу діяльності театрального творця. Він також проводив дослідження сценічних постановок, які Станіславський презентував упродовж 1920-х. Але сталінський маховик репресій не знав жалю до закордонних романтиків. У серпні 1937 року в атмосфері тотальної шпигуноманії Секі Сано раптово оголошують «небезпечним японцем» і депортують з СРСР. Йому закривають в'їзд, змусивши назавжди залишити в Москві дружину та дітей.

Але найстрашніший акт цієї трагедії розігрався у 1939 році в катівнях НКВД. Чекісти по-звірячому катували його вчителя Всеволода Меєргольда. Вони вибивали зі старого майстра зізнання у шпигунстві. Врешті-решт слідчі змусили режисера підписати папір, де саме Секі Сано названо... «агентом японської розвідки», який нібито й завербував режисера. Якби Сано не вислали з країни двома роками раніше, його життя закінчилося б у розстрільному підвалі Луб'янки або Биківні.

Нове життя на іншому кінці світу

Після СРСР японець опинився в Парижі. Пройшовши через табори для мігрантів у США, Секі Сано у 1939 році вирішив просити політичний притулок у Мексиці. Проте, коли їхній корабель пришвартувався у Веракрусі, йому відмовили у в'їзді, оскільки «в'їзд анархістів був небажаний». Він написав листа-прохання про дозвіл на в'їзд президентові Ласаро Карденасу й отримав дозвіл на в'їзд до країни як політичний біженець. Він став першим японським політичним біженцем у Мексиці.

1940 року Сано прийняли до Національної школи драматичного мистецтва, де він очолив театральну школу. Він одразу зібрав близько 100 осіб і того ж року здобув величезний успіх із балетною виставою «Коронела» (La coronela) у Палаці витончених мистецтв (Palacio de Bellas Artes), у якій брав участь як режисер-постановник. Роками пізніше він скаже: «Я зупинив свій вибір на балеті, тому що не міг добре говорити іспанською».

«Ліпше за Бродвей»

Після 1946 року Сано розпочав свою серйозну продюсерську та режисерську діяльність і випускав на сцену одну виставу за другою. Він тричі отримував нагороду щонайвищого рівня за акторську майстерність у Мексиці. У 1953 році на постановці вистави «Трамвай „Бажання“» був присутній сам автор Теннессі Вільямс. Побачивши постановку Сано, він високо оцінив її, сказавши: «Це було набагато вище за інтерпретації на Бродвеї».

У 1950-х ті, хто прагнув присвятити себе театрові в Латинській Америці, вирушали або до Нью-Йорка, або до Майстра Сано.

Таким чином, саме в Мексиці, назавжди розірвавши зв'язки зі сталінізмом, Сано зміг реалізувати свій геній. Спершу заснував «Театр мистецтв» (1941) і згодом театр «Реформи» (1948). Там уперше в Латинській Америці почав викладати акторську майстерність за системою Станіславського. Його учні сформували сучасне обличчя мексиканського кінематографа та театру, а сам він увійшов до історії мистецтва як великий реформатор. У Мексиці Секі Сано вільно жив і працював з початку Другої світової війни і до своєї смерті, за винятком короткого перебування в 1955 році в Колумбії. Туди він був запрошений для підготовки кадрів для місцевого телебачення.

Чи варто догоджати диктаторам? Урок колумбійського парадоксу Секі Сано

Історія взаємин японського режисера Секі Сано та колумбійського диктатора Густаво Рохаса Пінільї – це класична та водночас парадоксальна драма про ілюзію компромісу між високим мистецтвом і репресивною владою. Парадокс полягав у тому, що диктатор особисто ініціював запрошення Секі Сано до країни, але вже за три місяці особисто наказав його депортувати.

Генерал Рохас Пінілья увійшов до історії як правитель, який уперше привіз і запустив державне телебачення в Колумбії. Для розбудови телеефіру та створення патріотичного телетеатру диктатурі були потрібні фахівці світового рівня. Радники генерала запросили Секі Сано як видатного майстра, сподіваючись використати його геній для підняття культурного престижу військового режиму. У серпні 1955 року Сано прибув до Боготи, де очолив Інститут сценічних мистецтв і почав навчати перших колумбійських телеакторів за системою Станіславського.

Секі Сано здійснив справжню революцію на колумбійському телебаченні всього за три місяці, заклавши підвалини сучасної акторської школи країни. Проте диктаторські режими не прощають минулого. Таємна поліція Рохаса Пінільї, який проводив жорстку антикомуністичну політику, швидко викрила ліві марксистські погляди режисера та його зв'язки з Москвою у 1930-х. У грудні 1955 року за прямим наказом диктатора Секі Сано був оголошений «небажаним анархістом» і брутально висланий із Колумбії. Зрештою, так було з ним і в Москві…

Цей епізод, детально описаний у дослідженні колумбійського драматурга Сандро Ромеро Рея «Що сталося з Секі Сано?», демонструє головний висновок: будь-яка спроба митця співпрацювати з диктатурою заради творчої реалізації є приреченою. Диктатори завжди розглядають талант лише як тимчасове «сліпе знаряддя» для власного піару. Як і в сталінському СРСР, так і в тогочасній Колумбії, Секі Сано став жертвою однієї й тієї самої помилки – віри в те, що мистецтво може існувати поза політикою в умовах тиранії.

Режисер та його спадщина в Мексиці

2025 року в Мексиці на державному рівні урочисто відзначили 120-річчя від дня народження режисера. Цей ювілей святкували як масштабну національну подію, присвячену пам'яті Секі Сано – центральної фігури в історії сучасного театру в Мексиці. Японець здійснив справжню революцію в акторській освіті в країні після свого приїзду в 1939 році. Мексиканська преса та культурна спільнота, згадуючи спадщину майстра, наголошували, що Секі Сано, як прямий учень Меєргольда та Станіславського, залишив свій глибокий слід як культовими постановками (такими як «Трамвай „Бажання“»), так і заснуванням власної Школи драматичного мистецтва, де він особисто навчав видатних акторів, зокрема Карлоса Ансіру. Його робота як творця та викладача назавжди змінила національний театральний ландшафт, зробивши його постать найважливішим орієнтиром для нових поколінь митців Латинської Америки.

Програма ювілейних урочистостей 2025 року вражала своєю масштабністю. До неї увійшла велика панельна дискусія «Секі Сано та його спадщина в Мексиці», а також спеціальні покази документальних фільмів «Секі Сано: життя і театр» та «Випробування вогнем: творчий процес театрального режисера Секі Сано», які свого часу зняв Еухеніо Кобо.

У межах святкування відбулися глибокі літературознавчі та театрознавчі дискусії навколо знакових книг: праці Сандро Ромеро «Що сталося з Секі Сано?», яка детально розповідає про недовге, але яскраве перебування режисера в Колумбії, а також фундаментального дослідження «Театр Секі Сано у світі» за авторством Ховіти Міллан, Мічіко Танаки та Гільєрміни Фуентес. Яскравим завершенням художньої програми ювілею стали два драматичні читання, виконані молодими акторами.

«Москва сльозам не вірить», або Яка доля московської дружини режисера?

Трагічна доля Галини Борисової, радянської дружини видатного японського режисера Секі Сано, стала відома завдяки свідченням Лідії Жукової (уродженої Цимбал, 1907–1985) – радянської журналістки, театрознавиці та сценаристки, яка у 1930-х близько товаришувала з цим подружжям. Після еміграції з СРСР Жукова опублікувала книгу мемуарів «Епілоги», яка вийшла друком у 1983 році в Нью-Йорку у видавництві «Chalidze Publications». Авторські спогади детально відтворюють хроніку нищення радянською каральною системою родини японського комуніста, який шукав притулку в Радянському Союзі.

Розв'язка сімейної драми розпочалася на початку 1938 року, коли органи НКВС не заарештували Секі Сано, а офіційно визнали його «небажаним іноземцем» і примусово видворили з СРСР, заборонивши взяти дружину із собою. Одразу після депортації чоловіка Галину Борисову, яка працювала секретарем у Міжнародному об'єднанні революційних театрів (МОРТ), заарештували як члена сім'ї «японського шпигуна» – саме такий ярлик радянські спецслужби згодом використали і під час фабрикування справи проти режисера Всеволода Меєргольда. Жінку засудили до тривалого терміну ув'язнення та відправили до таборів ГУЛАГу. Там вона зазнала тяжкого психологічного тиску з боку наглядачів. Лідія Жукова у своїх мемуарах описує цей цинічний обман так:

«...Секі Сано з Мексики (куди він зрештою потрапив) через Червоний Хрест та всі можливі посольства безперервно шукав свою Галю. А їй у таборі та на засланні органи НКВС заявляли: „Він вас зрадив, він шпигун, він про вас і не згадує“».

Галина Борисова вижила в ув'язненні, відбула заслання і після реабілітації через чверть століття змогла повернутися до Москви, де знову зустрілася з авторкою спогадів. Жукова згадує її після повернення як «сиву жінку з очима підлітка, який пережив катастрофу». Попри те, що Секі Сано став у Мексиці засновником сучасної театральної школи і до кінця свого життя у 1966 році намагався розшукати дружину, радянська система надійно приховала від нього факт її виживання, прирікши подружжя на довічну розлуку в невіданні.

Хто такий «Ю.С.»: трагічна доля автора газетного репортажу

Про деталі перебування японського режисера Секі Сано у Дніпропетровську ми сьогодні знаємо завдяки короткій замітці в газеті «Зоря» від 30 червня 1933 року. Наприкінці цього бравурного пропагандистського тексту стоять лише дві лаконічні літери – Ю.С. Проте за цим скромним ініціалом ховається доля людини, яка виявилася не менш трагічною, ніж сама епоха 1930-х років.

Нам вдалося розшифрувати це ім’я – автором репортажу був молодий український поет і журналіст Юрій Васильович Сліпко (1912–1969).

На час візиту японської делегації до Дніпропетровська Юрій мав усього 21 рік. Виходець із селянської родини з Полтавщини, він змалку виявляв надзвичайні поетичні та художні здібності. Доля привела його до редакції обласної газети «Зоря» у травні 1932 року, де він очолив сектор шкіл.

У червні 1933 року, у самий розпал смертоносного Голодомору, юний журналіст за обов'язком служби був змушений описувати «шалені овації» та «пролетарський ентузіазм» напівголодних робітників, створюючи для іноземців фасад ситого радянського життя. Але тоталітарна система не зважала на слухняність. Уже за два роки, у 1935 році, Юрія Сліпка репресували. Тоді як його героя Секі Сано жорна сталінізму наздогнали у 1937 році, український поет опинився на засланні на два роки раніше.

Радянський режим повністю зламав творчу долю талановитого митця. Після звільнення та повернення в Україну у 1947 році Сліпку було заборонено займатися літературною діяльністю. Людина, яка з юнацьких літ жила поезією, була змушена заробляти на життя надважкою фізичною працею – спершу каменярем у Донецькій області, а згодом прохідником і кріпильником на вугільних шахтах Луганщини. Тому й прожив 57 років...

Життєві шляхи японського режисера Секі Сано та українського журналіста Юрія Сліпка перетнулися лише на один вечір у стінах Дніпропетровської опери. Один палко говорив зі сцени про всесвітню комуністичну утопію, інший – занотовував ці слова до газети. Зрештою, система, яку вони обидва так чи інакше прославляли того червневого вечора, розчавила і знищила життя обох.

Дніпровський вузол глобальної трагедії та білі плями нашої пам'яті

Історія перебування Секі Сано у Дніпропетровську в червні 1933 року – це більше, ніж історичний нарис про подорож іноземця. Це точка перетину глобального театрального авангарду та локальної гуманітарної катастрофи. Для сучасного Дніпра, який переосмислює свою ідентичність та відкидає радянські імперські міфи, цей сюжет є критично важливий. Він наочно демонструє, як радянський режим використовував міські театри та заводи як «потьомкінські села» для приховування Голодомору.

Водночас ця драма повертає Дніпру його справжній голос у світовій історії. Місто постає не просто індустріальним придатком імперії, а ареною, де розгорталися складні інтелектуальні та політичні трагедії ХХ століття. Свідчення дніпропетровської газети «Зоря» залишаються німим докором інтелектуальній сліпоті та вічним нагадуванням про те, яку ціну платить суспільство, коли мистецтво стає сліпим знаряддям тоталітарної пропаганди.

Вражаємо, що постать такого масштабу – «батька» мексиканського та колумбійського театру, чиє життя назавжди пов'язане з трагічними сторінками України, – досі залишається абсолютно невідомою для нашого загалу: в україномовній Вікіпедії досі немає статті про Секі Сано. Публікація цього матеріалу має не лише відновити історичну справедливість щодо подій 1933 року в Дніпрі, а й заповнити цю прикру лакуну в нашому інформаційному просторі.